Vous avez commencé par faire de la chanson, avant même d'écrire de la fiction ?
Suzanne Jacob : J'ai fait un peu de théâtre, d'abord au collège, puis au Théâtre de la Boulangerie en 1964, avec les Apprentis-Sorciers. La chanson est venue ensuite. Mais le premier roman, Flore Cocon, paraîtra en 1978, avant le premier disque. L'écriture a commencé au collège vers l'âge de quatorze ou quinze ans, à travers le journal étudiant, mais surtout par une correspondance presque quotidienne pendant toute cette période du collège, qui a duré quatre ans. Mais je n'ai jamais appelé ça de l'écriture.

Quelle a été votre formation ? A-t-elle alimenté votre écriture ?
J'ai fait ce qu'on appelait à l'époque le baccalauréat ès arts. J'ai été pensionnaire à Nicolet pendant six ans, dans un petit collège entouré d'une école de théâtre, d'une école de musique et d'une école de peinture. C'était la maison mère des Sœurs de l'Assomption, une communauté religieuse québécoise. Le collège était dirigé par une femme intelligente qui désirait nous former non pas à l'obéissance mais au discernement. Les auteurs à l'Index ou les films frappés par la censure, elle croyait que nous devions en prendre connaissance, que ça faisait partie de notre formation que d'examiner ce que notre société interdisait et de trouver pourquoi. Cette passion du discernement a certainement joué un grand rôle dans tout ce qui s'est passé pour moi ensuite.

C'était donc un milieu exceptionnel ?
C'était un milieu animé par quelques femmes réveillées et passionnées. (...)

Lisiez-vous beaucoup alors ?
C'était un lieu où on lisait tout le temps, la musique, le théâtre, le cinéma, les livres, tout. Vers 1962, 1963, je me suis rendu compte qu'on allait sortir du collège sans avoir étudié le nouveau roman. J'ai demandé qu'on le mette au programme. Eh bien, une prof est allée suivre un cours d'été sur le nouveau roman à Laval, et elle nous l'a donné en septembre. Assez formidable, non ? (Extraits de "Sauver la pensée. Entretien avec Suzanne Jacob", Lori Saint-Martin et Christl Verduyn, Voix et Images, hiver 1996)

Y a-t-il des écrivains qui vous ont marquée [pendant votre formation] ?
Un écrivain m'a profondément marquée pendant cette période. Je pense depuis longtemps que c'est lui et lui seul qui m'a amenée à ce qu'on convient d'appeler aujourd'hui l'écriture. Il s'agit de Pierre Jean Jouve, celui qui intègre dans le roman la vitesse de la poésie, comme au cœur de la mort, la vie. Dès l'ouverture d'Hécate, on comprend que la prose vient de s'affranchir du devoir de la preuve ou de l'illustration "probante". Autrement dit, la prose se délivre de sa volonté lourde et dérisoire d'y pouvoir quelque chose et nourrit sa liberté au cœur même des paradoxes.

Et quels sont les auteurs que vous lisez aujourd'hui ?
Ces dernières années, il y a eu Thomas Bernhard, Peter Handke. Récemment, j'ai découvert Marlen Haushofer, une autre auteure autrichienne. Il y a quelque chose qui se passe du côté de l'Autriche. La première femme à faire une thèse sur mes livres, c'est une Autrichienne. Marlen Haushofer, c'est une écriture complètement organique, cohérente, tout le temps juste dans le souffle, dans le chant. C'est ce qui m'intéresse : des écritures qui ne sont pas monstrueuses, qui sont dans une harmonie...

Que voulez-vous dire par une écriture "monstrueuse" ?
C'est une voix qui ne s'appartient pas, où il y a des morceaux qui sont collés, ajoutés, des bras à quelqu'un, des mains à quelqu'un d'autre, des yeux empruntés à on ne sait plus qui.

Suzanne Jacob : On meurt beaucoup dans les révolutions ! C’est pareil pour l’individu. Soit il se replie sur le délabrement où le mène une fiction devenue stérile, soit il prend le risque d’un nouvel ordre, d’un nouveau récit, plus fécond. Dans L’obéissance, la mère, Florence, voudrait que ce soit possible de tout garder : la répétition du repliement sur soi, et le risque, qui vient d’Alice, de la révolution, du changement. Elle veut que sa fille soit à la fois armée, et désarmée. Quand elle ordonne à sa fille Alice d’entrer dans l’eau de la rivière pour lui apprendre à obéir, elle désire tout autant qu’Alice refuse et qu’elle brise l’étau de la répétition sous ses yeux. Qu’elle naisse hors de la mère. Mais l’impasse entre sa propre incapacité de mettre au monde, c’est-à-dire d’en finir avec sa grossesse, et son désir que sa fille "achève" sa grossesse, est fatale à Alice. (...)

Pour ma part, lorsque j'ai appris qu'il y avait une interdiction autour de L'obéissance*, le personnage de Florence incarnant censément une mauvaise mère - ce que je n'avais pas le droit de montrer d'après une certaine censure -, j'ai trouvé ça très dur. Pour moi, Florence est une mère ordinaire, très ordinaire, et non pas une mauvaise mère. C'est une mère parmi les mères. Mais ce dont il s'agit surtout, c'est du livre lui- même. Et je sais aujourd'hui, après tous les témoignages que j'ai reçus, que ce livre lui-même est une très bonne mère. Peut- être exigeante, mais bonne, très attentive, toujours attentive. On croit toujours que le livre dit, mais il écoute aussi. Il y a quelqu'un à l'écoute dans le livre, et ce n'est pas l'écrivain, c'est l'écrit. L'écrit se tait, et il écoute.

Nuit blanche : Et L'obéissance me paraît important non parce qu'il offrirait un modèle idéal de relation mère-enfant que promeut un certain féminisme, mais parce qu'il parle de la violence de cette relation que tout individu a pu éprouver.

L'obéissance utilise les moyens du roman pour raconter une histoire ordinaire. Ce n'est pas une thèse, ni une biographie. Si l'on ne reconnaît pas que Marie, l'avocate, a vraiment écouté Florence avec tous les moyens qu'elle avait, dans une sorte de démesure où elle a pris tous les risques, c'est qu'on confond thèse et roman. Ça n'a rien à voir. Ni avec le pari qui conduit l'écriture de faire parler la langue là où elle voudrait continuer à se taire.

*Il semblerait que dans les années 1990 plusieurs institutions auraient refusé d'’inclure L'obéissance dans leurs listes de lecture ou de l'acquérir ou l'auraient retiré des rayons. (Note de VAC)

[Suzanne Jacob] se situe parmi celles de ces romancières qui se tournent vers les formes avant-gardistes héritées du nouveau roman et des bouleversements de l’écriture introduits à la suite du mouvement féministe. (...)

L’histoire est narrée selon deux récits parallèles, mais qui finiront par se croiser. La structure complexe met en avant ces deux récits de vie qui vont comporter inscrits dans des mises en abymes, contés par des narrateurs différents des récits réflexifs reprenant de façon miniaturisée et parfois bifurquée le sujet développé.

Plusieurs écrivaines contemporaines en France comme au Québec, dont Leïla Slimani, Nicole Malinconi, Anne Hébert et Aline Chamberland, ont proposé des récits inspirés de faits divers exploitant la criminalité féminine. Parties prenantes de cette tendance, Marguerite Duras et Suzanne Jacob s’en distinguent néanmoins en ce que leur appropriation du fait divers s’accompagne d’une réflexion critique sur les pratiques médiatiques et la responsabilité de la littérature dans le débat qu’elles génèrent. (...)

Le roman de Jacob, par la fragmentation de la narration, donne une voix aux protagonistes des faits divers – la fiction permettant même des "intrusions" dans leur subjectivité. Il montre également que la violence transcende les frontières entre les classes sociales en instaurant une série d’échos entre le parcours de Florence Chaillé, ancienne danseuse nue, et celui de Marie Chollet, avocate de renom. De même, la forme exclusivement dialoguée de L’Amante anglaise doit également retenir notre attention. Il s’agit là d’une forme fort peu courante dans le genre romanesque, dont le choix par Duras est significatif. (...)

Les textes de Suzanne Jacob et de Marguerite Duras cherchent par la littérature à rompre l’immanence du fait divers. Non seulement l’événement n’est plus clos sur lui-même, mais il est extrait de son cadre extraordinaire et lointain qui rend le lecteur de la presse étranger aux acteurs et aux actes qui caractérisent l’événement. En ce qu’ils réintègrent les faits divers dans un contexte historique que tous sont susceptibles de reconnaître (notamment par les renvois aux régimes totalitaires de Duvalier et Ceaucescu), les textes de Jabob et de Duras rompent avec l’effet d’irresponsabilité propre au fait divers médiatique. Chaque lecteur est concerné, étant considéré comme un témoin, un complice, voire comme une victime ou un agresseur potentiels. La métaphore du regard dans Sublime, forcément sublime Christine V. participe de ce décloisonnement et de cette sortie de l’extraordinaire au profit d’une plongée dans une situation commune et connue.
La récupération du fait divers par Suzanne Jacob tend également à s’extraire du caractère singulier et exceptionnel du fait divers : la violence est diffuse et elle concerne tout le monde, à tel point qu’il devient difficile de départager les acteurs en les identifiant de manière stricte et exclusive au rôle de victime ou de bourreau. Dans L’Obéissance comme dans Sublime, forcément sublime Christine V., c’est le regard qui constitue le point de départ de l’action, de la responsabilité, jusque dans un retour spéculaire sur lui-même : "je suis la passante qui prend conscience qu’elle vient de remarquer qu’elle vient de remarquer des plaies suffisamment béantes, sur les petites mains nues, pour lui soulever légèrement le cœur, pour lui donner un début de nausée" (Obéissance). Avec ce roman, Suzanne Jacob s’en prend à ce qu’elle appelle "les fictions dominantes", qui renvoient aux conventions qu’on impose aux individus, et notamment aux femmes, et qui commandent de se soumettre et d’obéir, au risque de s’effacer soi-même (...)

La récupération du fait divers chez Marguerite Duras et Suzanne Jacob témoigne d’un engagement littéraire à la fois politique et poétique, lequel se manifeste par la volonté de dire et de raconter autrement l’histoire d’individus rapportée dans les faits divers, en présentant une interrogation des faits qui élargit la question de la responsabilité par le décentrement du crime et l’interpellation des témoins directs ou indirects.