Interview

"A Conversation with Fowles on the Art of Fiction", Susana Onega
Form and Meaning in the Novels of John Fowles (U.M.I. Research Press, 1989).

Susana Onega : Dans un entretien avec Lorna Sage, vous avez évoqué une tension dans votre œuvre, une opposition entre la tradition réaliste anglaise et votre formation française, plus expérimentale. Quelles sont les idées fondamentales que vous avez retenues de chacune et dans quelle mesure ont-elles influencé votre évolution littéraire ?
John Fowles : Quand j'étais beaucoup plus jeune, j'ai enseigné pendant un an dans une université française, où j'étais censé donner des cours d'anglais. Ce fut un désastre, car je ne connaissais absolument rien à la littérature anglaise. J'en avais quelques notions : j'avais étudié la littérature française à Oxford et je connaissais assez bien les romans français et l'histoire du pays. Mais quand je devais soudainement me lever et parler de Shelley, Keats, Byron et Rupert Brooke, bref, de tout ce qui figurait au programme de français de la faculté d'anglais, j'étais complètement perdu. Je n'aurais jamais dû être embauché. D'ailleurs, à la fin de l'année, l'université m'a congédié sans le moindre regret. Je suis ensuite parti en Grèce, et l'établissement où j'enseignais m'a également congédié à la fin de mon séjour - autrement dit, j'ai été renvoyé. C'était pour des raisons assez différentes, mais je pense qu'en général, il est plutôt bon pour les romanciers de connaître des échecs comme celui-ci en début de carrière. Si vous voulez devenir romancier, vous n'avez pas besoin d'être enseignant.
Il existe en Angleterre une théorie - encore plus répandue aux États-Unis - selon laquelle, pour devenir romancier, tous les aspirants écrivains doivent faire leurs études universitaires. Ils ne vivent pas de leurs livres, mais d'un emploi au sein de l'université. Je pense que l'enseignement est une très mauvaise voie pour un écrivain, si l'on considère cela comme une carrière. Lorsque de jeunes romanciers anglais me demandent conseil, je réponds toujours : "N'importe quel conseil, sauf celui de devenir professeur." C'est curieux, car enseigner une langue, sa littérature et l'écriture peuvent sembler des activités parallèles et proches, mais enseigner la littérature constitue, d'une certaine manière, une très mauvaise base pour écrire ou créer de la littérature. C'est pourquoi on trouve peu de professeurs de littérature qui soient de véritables écrivains. Il y en a eu un ou deux. Actuellement, en Angleterre, nous avons deux professeurs d'anglais célèbres qui sont aussi de bons écrivains : Malcolm Bradbury et David Lodge, mais ce sont des exceptions. Il y en a eu un ou deux en Amérique aussi. Lionel Trilling, aux États-Unis, était un critique et professeur d'anglais renommé, ainsi qu'un romancier. Mais en général, on n'apprend pas à écrire des livres en étant doué pour les analyser et les expliquer. Cela peut vous paraître étrange, mais croyez-moi, c'est vrai.

Pensez-vous que tout romancier, même le plus expérimental, devrait écrire uniquement sur des choses et des lieux qu'il connaît de première main ? Ou, en d'autres termes, pensez-vous que l'expérience de la vie réelle soit aussi nécessaire que le génie ?
Je pense que c'est important pour les jeunes écrivains. J'y suis tout à fait favorable, car je suis internationaliste dans l'âme. Je pense qu'il est très important pour les jeunes écrivains, et même pour tous les jeunes, de voyager. J'ai beaucoup voyagé dans ma jeunesse, mais maintenant, à mon âge, je souffre un peu de cette forme de complaisance : j'ai l'impression d'avoir tout vu et tout lu. C'est un danger à mon âge. J'ai soixante ans actuellement [l'interview a eu lieu en décembre 1986]. On croit avoir tout vu et ne plus rien découvrir de nouveau, mais c'est faux, comme je viens de le constater en Espagne. C'est bien plus que cela. Je suis en train de réfléchir, pour l'instant, à une idée de nouveau roman, et je trouve que venir en Espagne est une expérience formidable et très enrichissante pour l'écrivain. Tout s'enrichit mutuellement, les objets que l'on voit nous attirent soudainement et l'on se dit : "Tiens, ça pourrait être utile !" Ou encore : "C'est quelque chose que je dois retenir." Voilà pourquoi je ne cesse de questionner mes hôtes, pourtant si aimables, sur les mots étranges ou les habitudes bizarres que je vois. Les romanciers sont comme des pies, ils glanent tout ce qu'ils peuvent. Nous sommes vraiment obligés d'être des pies, d'amasser des masses d'informations que nous n'intégrerons jamais à nos livres et que nous n'utiliserons peut-être jamais. Avoir l'esprit d'un romancier, c'est un peu comme posséder un débarras dans sa maison, une vieille brocante, une boutique d'antiquités. D'une certaine manière, il faut avoir cette pièce remplie de vieux meubles, dans notre cas d'événements et de personnages, des personnages que l'on n'a jamais développés. Et puis, un jour, soudain, on sent qu'il y aura bien une place pour tel ou tel personnage ou tel ou tel événement.
Voilà, je crois, une différence fondamentale entre nous et les professeurs d'anglais. J'ai l'impression d'être un mouton parmi les chèvres ici à Saragosse, ou une chèvre parmi les moutons. Un romancier est fondamentalement différent d'un expert en littérature. Nous n'avons pas besoin d'avoir l'esprit ordonné, ni de connaître Derrida, Barthes ou les grands théoriciens sur le bout des doigts. Nos idées sont assez libres, nous avons une masse d'informations disparates qui ne nous servent à rien, ni à personne d'autre d'ailleurs, mais nous devons trimballer notre esprit saturé de ces faits. Il faut avoir un trésor personnel, une maison pleine d'objets ou de souvenirs qui, un jour, pourraient s'avérer utiles - peut-être, peut-être, peut-être, ou peut-être disparaîtront-ils à jamais. C'est en écrivant ainsi que nous obtenons une réponse importante de la part du lecteur. Le romancier n'entretient pas de relation avec les lecteurs, au pluriel. Il faut se rappeler que l'on s'adresse toujours à un seul lecteur, un lecteur qu'il faut titiller comme on chatouille une truite, évoquer un univers, éveiller ses émotions. Dans la plupart des romans, je crois, on fait appel à la part d'ombre, à la part d'ombre de l'esprit du lecteur, à la nôtre. Ce n'est ni par la théorie, ni par la logique, ni par un ordre précis, que l'on établit cette communion avec ce lecteur unique, qui devient notre frère ou notre sœur dans l'expérience de la lecture.

Vous avez souvent expliqué que certains de vos romans sont nés d'une simple image : La Maîtresse du lieutenant français, par exemple, est né de l'image d'une femme debout sur le quai de Lyme Regis, contemplant une mer agitée ; ou encore L'Obsédé, d'un article de journal relatant l'enlèvement d'une jeune femme retenue prisonnière dans un abri anti-aérien à Londres. D'autres romans ont-ils également vu le jour de manière similaire ?
Cela m'arrivait souvent, un peu comme une image fixe de cinéma. J'avais une vision soudaine. Dans un autre roman, un de mes préférés d'ailleurs, Daniel Martin, j'ai eu une image précise, à la toute fin du livre : une femme debout dans un désert. Je ne savais même pas où, à ce moment-là. Elle semblait pleurer, perdue, dans un moment de désolation totale. C'est à partir de ces petites images, très semblables à des images fixes de cinéma, par exemple de bons films de Buñuel ou d'Eisenstein, que je perçois le pouvoir d'évoquer tout un film, même avec une seule image. Cela semble avoir un certain effet sur moi. Je ne pense pas que ce soit le cas pour beaucoup de romanciers, c'est une particularité qui m'est propre. Je suis quelqu'un de visuel à d'autres égards. En général, je préfère de loin aller dans une galerie d'art que de participer à une discussion littéraire. Les images m'ont toujours parlé, du moins sur le plan émotionnel.

Dans La Maîtresse du lieutenant français, le narrateur proteste qu'il ne peut contrôler ses personnages et qu'une fois créés, ils sont libres de leurs choix. Si vous partagez l'avis de votre narrateur, la conclusion qui s'impose est que vous n'avez pas de plan préconçu lorsque vous commencez à écrire un roman, que vous n'avez pas décidé de la fin à l'avance. Est-ce exact ?
Oui. Encore une fois, n'oubliez pas que je m'adresse à vous personnellement et que cela ne vaut pas pour tous les romanciers. Je sais que certains écrivent en suivant des plans minutieusement préparés et préconçus, et si vous lisez des ouvrages sur l'écriture romanesque, on y conseille généralement : "Élaborez un plan précis et respectez-le." Je suis tout à fait différent. Je suis, en quelque sorte, un vagabond, un flâneur. The Rambler était un célèbre périodique anglais du XVIIIe siècle, et son titre m'a toujours fasciné. Le vagabond, celui qui flâne et s'égare au gré de la vie. Je pense que la notion de bifurcation est essentielle dans la création narrative, car on se retrouve constamment face à des choix. Or, si l'on écrit en suivant un plan élaboré et préparé, le choix nous échappe : le plan nous impose telle ou telle direction, et telle autre, mais je n'aime pas cela. J'apprécie, dans l'acte même d'écrire, cette sensation de ne pas savoir où l'on va. Il faut, dans ce domaine, connaître des principes ou des sentiments profonds qui vous guident de manière très souple, mais sur la page elle-même, on ne sait souvent pas quand une scène va se terminer, comment elle va se terminer, ni même, si on la termine d'une certaine façon, si cela va changer l'avenir du livre.
Voyez-vous, il s'agit d'un état d'incertitude, ou, en termes de physique moderne, d'indétermination. On n'est jamais tout à fait sûr de la tournure que prendront les faits concrets et les personnages que développe le récit d'un livre. Il arrive parfois d'avoir des matins extraordinaires, et ce sont les seuls moments de ma vie où je me permettrais, avec beaucoup de modestie, de revendiquer un génie. C'est à ce moment-là que les idées vous assaillent avec une telle force que, très souvent, vous ne pouvez pas les noter ; elles surgissent si vite, dans mon cas souvent des fragments de dialogue, si vite qu'il est littéralement impossible de les écrire. Ces moments sont très rares ; on les implore, on ne peut les provoquer, ils viennent tout simplement. Et j'ai remarqué, assez étrangement, qu'ils surviennent généralement lorsqu'on se sent malade et déprimé. Je ne sais pas si vous connaissez le philosophe et philosophe français Pascal, mais Pascal a vécu une expérience religieuse de ce genre, qu'il n'a jamais pu décrire. Il ne pouvait s'empêcher de dire : "Feu ! Feu ! Feu !" Il voulait dire : "J'étais submergé par le feu, et c'était indescriptible."
Très rarement, on éprouve ces sensations, presque des visions, en contemplant l'ensemble du livre. On perçoit toutes sortes d'évolutions et ces moments procurent un sentiment d'euphorie, de bonheur extraordinaire. Bien souvent, plus tard, en relisant des notes griffonnées à la hâte, on réalise qu'elles étaient dénuées de sens, mais généralement, on en retire une ou deux idées, parfois bien plus, qui se révèlent importantes pour le livre. C'est là une autre distinction entre les écrivains, les poètes et les professeurs de littérature. Il ne s'agit pas de moments rationnels, mais plutôt d'inspiration chamanique. Un chaman, si vous vous en souvenez, à l'âge de pierre et même avant, était une sorte de magicien tribal, un prêtre de la tribu. Récemment, en Angleterre, un écrivain du nom de Nicholas Humphreys, zoologiste de formation (il étudie le comportement animal), a publié un ouvrage suggérant que les dramaturges, les poètes et les romanciers peuvent tous être associés à l'idée du chaman s'adressant à la tribu et parlant en son nom.

Mais si c'est le cas, comment expliquez-vous la perfection structurelle de vos romans ?
Je ne pense pas qu'ils soient parfaits.

Oui, par exemple, l'imbrication symétrique des récits complémentaires de Miranda et Clegg dans L'Obsédé. Cela ne peut pas être le fruit du hasard. Ou peut-être que si ?
John Fowles : Eh bien, je pourrais peut-être répondre de manière un peu détournée. L'écriture d'un roman se déroule en deux étapes ; il y en a beaucoup, mais on peut les résumer en deux grandes. La première est cette première ébauche, un peu chamanique. Dire qu'on est inspiré par les muses, comme au XVIIIe siècle, est ridicule, mais c'est un domaine où il faut faire taire le professeur, le censeur, la part critique de soi-même. Beaucoup de personnes très douées en linguistique sont incapables d'écrire des romans, car il faut apprendre à être deux personnes en une. L'une doit être innocente, comme hypnotisée par elle-même, et l'autre très sévère et objective, une sorte de professeur de soi-même. J'ai reçu un jour une lettre d'un étudiant américain qui disait : "Cher Monsieur Fowles, j'ai cru comprendre que vous étiez un expert de l'œuvre de John Fowles." Cela m'a amusé et intrigué, car il pensait visiblement qu'il devait y avoir deux personnes différentes. L'une était une sorte de professeur officieux de John Fowles, et l'autre, Monsieur Fowles, à qui il devait écrire. Mais cette schizophrénie dont il souffrait, tu en as besoin toi-même. Dans cette seconde période, dans ce second soi, il faut être très sévère, il faut avoir son crayon bleu à portée de main. Une vieille règle en anglais dit que, lorsqu'on relit une page de son propre texte, la première chose à rayer est ce qu'on considère comme la meilleure phrase. Il y a du bon sens là-dedans. On est très souvent tellement attiré par une seule expression ou phrase qu'on ne voit pas qu'elle dénature toute la page, voire un chapitre. La meilleure solution est souvent de la supprimer.

Et les fins ouvertes dans Le Mage et La Maîtresse du lieutenant français ne sont pas censées faire écho à la thèse des romans selon laquelle la quête du héros existentialiste est la quête elle-même ?
John Fowles : Oui, je l'étais quand j'étais plus jeune, bien avant d'avoir la moitié de mon âge actuel. Nous étions tous en Angleterre à cette époque, et nous étions prosternés devant Camus, Sartre et l'existentialisme français. Non pas que nous le comprenions vraiment, mais nous en avions une sorte d'idée, une sorte de rêve. La plupart d'entre nous en étions victimes. J'aime beaucoup cette philosophie comme structure romanesque et, d'une certaine manière, je l'utilise encore. Je ne dirais pas aujourd'hui que je suis encore existentialiste au sens social ou culturel du terme. Ce qui m'intéresse bien plus, en ce qui concerne le roman moderne, c'est le sujet même de la fiction. J'ai lu récemment la plupart des œuvres d'Italo Calvino, le romancier italien. Cela m'a profondément marqué, car j'avais le sentiment qu'il faisait ce que j'essaie de faire, ou ce que j'ai toujours essayé de faire. Nous autres écrivains sommes bien sûr toujours un peu jaloux et envieux les uns des autres, et il nous arrive très souvent de nous poignarder dans le dos. Mais il y a certains écrivains avec lesquels on ressent une fraternité, un sentiment presque sororal, et Calvino est de ceux-là. J'éprouve aussi une grande sympathie pour Márquez, pour Borges, pour toute l'influence sud-américaine sur le roman européen contemporain. Je pense que c'est pour moi l'influence majeure sur la fiction d'aujourd'hui. Elle est bien plus importante que celle de Beckett, du roman noir, du roman de l'absurde, des romans existentialistes, du théâtre de Sartre, etc. J'ai vraiment le sentiment que tout cela a disparu.

Dans L'Obsédé, Le Mage et La Maîtresse du lieutenant français, les héros sont invariablement laissés dans un "présent figé", ce qui n'est pas le cas dans Daniel Martin. Diriez-vous que le dénouement heureux de ce roman traduit votre dépassement de l'existentialisme ?
John Fowles : Eh bien, c'est un peu compliqué. Quand j'écrivais ce livre, j'en avais assez, j'étais très mécontent de ce courant noir et absurde qui imprégnait la littérature européenne. J'admire sincèrement Beckett comme écrivain, mais je suppose que Beckett en est le représentant évident, avec Ionesco, etc. Soudain, je me suis dit : "Ce roman, je vais le terminer sur une note positive." Croyez-moi, à notre époque, c'est difficile de se l'imposer, car toute la pensée intellectuelle européenne moderne tend à considérer la vie comme un enfer, absurde et tragique, sans fin heureuse. Dieu sait qu'elle a été tragique au sens propre du terme, mais je voulais, d'une certaine façon, terminer le livre sur une note positive, comme le faisaient les romanciers victoriens. Ces derniers se compliquaient souvent la vie pour parvenir à une fin heureuse, et je voulais tenter l'expérience dans un roman britannique moderne. Daniel Martin était très critique envers la Grande-Bretagne car, comme tous les bons écrivains anglais, je déteste beaucoup de choses dans mon pays. Il me semblait juste, d'une certaine manière, que l'histoire se termine bien, après tout ce que j'avais dit contre la Grande-Bretagne, et l'Amérique aussi, soit dit en passant. C'était un livre très anti-anglo-saxon.

Le héros, Daniel Martin, décide finalement d'abandonner l'écriture de scénarios pour écrire un roman, après avoir réussi à reconquérir l'amour de Jane : l'amour et la créativité sont-ils les deux antidotes au vide ?
John Fowles : Eh bien, l'amour, évidemment, j'aurais dû m'en douter. Mais la créativité, voyez-vous, est si cruelle. On peut toujours parler des bienfaits d'une bonne démocratie, mais, comme je le constate avec les manuscrits que je reçois d'autres aspirants écrivains, ils sont très souvent très handicapés. Ils ont des handicaps physiques, mentaux ou professionnels ; ils ont dû quitter l'école prématurément, ou autre. La vie est manifestement cruelle, on ne peut que dire : "Je compatis à votre problème." Mais lorsqu'il s'agit de juger un roman, je crains que la justice esthétique ne soit dépourvue de sensibilité. Il faut dire : "Vous n'écrivez pas", "C'est mal écrit", "C'est un cliché." Seuls les marxistes accordent une importance aux clichés, politiques dans leur cas. Franchement, je ne sais pas comment vous gérez ça, mais il arrive qu'on doive dire aux gens : "Vous n'arrivez pas à écrire", "Vous n'arrivez pas à penser", ou pire encore, "Vous n'arrivez pas à imaginer". Car c'est une facette de l'esprit humain que nous connaissons très mal : pourquoi certains ont une imagination débordante et pourquoi d'autres parviennent à l'organiser ? La création exige en effet une certaine organisation. Pourquoi certains y arrivent tout en apprenant à se maîtriser ? Les romanciers ne peuvent pas faire tout ce qu'ils veulent.
Quand on écrit des romans, on se rend vite compte qu'on est en prison. Je ne le nie pas un instant : je suis prisonnier quand j'écris un livre, mais c'est comme être dans une prison de 1,80 m sur 1,20 m, et se dire : "Comment pourrais-je l'agrandir un peu ?", peut-être 2,10 m sur 1,50 m. Autrement dit, on essaie de se ménager un peu de liberté, comme un prisonnier pourrait le faire en prison. C'est parfois insupportable, quand on écrit un roman, de savoir qu'on est dans cette cellule, sans savoir comment s'en échapper. Parfois, ce sont les tentatives d'évasion qui font le roman ; on s'est enfermé dans une sorte de code figé, un théorème figé, comme un théorème géométrique, et c'est la tentative de s'en échapper qui, je crois, produit souvent des livres remarquables. Beckett est un bon exemple de cette volonté de s'évader de la prison dans laquelle nous sommes tous enfermés.

À un moment donné du roman, Daniel Martin dit : "Je crée, je suis. Tout le reste n'est que rêve, bien que concret et réalisé. " Diriez-vous que Mantissa fictionnalise cette affirmation ?
John Fowles : Mantissa était censée être une plaisanterie. Elle devait d'abord être publiée par un imprimeur indépendant californien - qui imprime de très beaux livres - mais malheureusement, j'étais sous contrat avec de grandes maisons d'édition britanniques et américaines. Elles se sont montrées impitoyables envers moi, disant : "Non, nous voulons ça", et ce sympathique petit éditeur californien a été tout simplement évincé par ces grandes maisons d'édition. En Amérique et en Grande-Bretagne, on l'a prise beaucoup trop au sérieux. J'aime l'idée française du jeu d'esprit, du livre plus léger. Aux États-Unis, on souffre de cette croyance que les romans doivent devenir toujours plus longs, toujours plus importants, toujours plus ambitieux. C'est comme gonfler un ballon d'air chaud. J'aimais l'idée, beaucoup plus européenne, de produire des œuvres mineures, quelque chose qu'on fait avec plaisir, auquel on ne consacre pas beaucoup de temps et pour lequel on ne risque pas sa vie. On ne va pas mourir en martyr pour ce livre. Mantissa était vraiment un commentaire, rien de plus, sur les difficultés d'être écrivain. J'ai toujours eu une certaine croyance aux muses. Bien sûr, il n'existe pas de muse unique pour un roman, mais j'ai choisi Érato, la muse de la poésie amoureuse lyrique dans la Grèce antique. L'idée qu'elle était enfermée avec un aspirant romancier et qu'ils se détestaient cordialement m'a séduite.
On rencontre ce genre de problème quand on écrit, ou du moins, je le rencontre, car je suis un homme souvent très attaché aux personnages féminins. Quand on écrit des dialogues - et c'est la partie la plus difficile, techniquement parlant, de tout roman - on ne sait jamais ce qu'ils vont dire. J'ai eu un cas remarquable avec La Maîtresse du lieutenant français. Je me souviens avoir passé une journée entière à chercher une seule phrase de Sarah, l'héroïne. J'ai essayé phrase après phrase, toutes à la corbeille - et puis j'ai compris qu'en réalité, elle disait, dans la mesure où un personnage littéraire peut être réel : "Je ne dis rien pour l'instant." Elle disait : "Vous vous trompez en pensant que le dialogue est nécessaire ici. Il ne l'est pas." Et c'est ainsi que c'est resté dans le livre. Elle est silencieuse. Cette relation qu'on entretient avec les personnages principaux ressemble un peu aux dialogues que j'ai mis dans Mantissa : on a souvent l'impression qu'ils nous résistent. Ils disent : "Je ne vais pas emprunter cette route", "Je ne veux pas me faire cambrioler", etc. Bizarrement, il faut les écouter. C'est un peu comme avec les écoliers. Parfois, il faut les secouer et leur dire : "Non ! Vous allez faire ce que je vous dis !" Mais, comme avec les écoliers, il arrive qu'ils essaient de vous dire quelque chose qu'il vaut mieux écouter si l'on veut être un bon professeur.

Quel était votre véritable objectif en écrivant Mantissa ? Aviez-vous consciemment à l'esprit Le plaisir du texte de Roland Barthes lorsque vous l'écriviez ?
Je ne pense pas particulièrement. Le Dr Federman donnait hier son avis sur Derrida, Lacan, Barthes… Je suis exactement comme lui. J'ai lu pas mal de choses sur la déconstruction, le post-structuralisme et tout le reste. Franchement, je n'y comprends rien. Je parle et lis assez bien le français, mais j'ai bien peur que la plupart de ces écrits me dépassent complètement. Iris Murdoch, une romancière anglaise bien plus érudite que moi, disait l'autre jour qu'elle considérait tout cela comme un non-sens philosophique, en grande partie. Bien sûr, on peut l'exprimer avec beaucoup d'élégance ; Roland Barthes, en particulier, est un bon écrivain, je trouve, mais je doute fort que tout cela m'ait beaucoup influencé. Dans Mantissa, je m'en moquais, d'une manière parfois un peu grossière. Mais j'exprimais surtout l'opinion anglaise traditionnelle selon laquelle la majeure partie de la théorie intellectuelle française depuis la guerre n'est qu'un non-sens élégant, un non-sens séduisant. Voilà le vieux problème des Anglais pragmatiques qui peinent à comprendre la rhétorique et l'habileté des Français. La France et l'Angleterre sont sans conteste les deux pays d'Europe les plus éloignés géographiquement. Les Anglais sont bien plus proches de l'Espagne, de l'Italie et de la Grèce que ne le seront jamais l'Angleterre et la France.

Mantissa évoque aussi la théorie déconstructiviste selon laquelle il existerait un texte écrit unique et englobant, antérieur à l'écrivain lui-même. Ceci réduit le rôle de l'écrivain à celui d'un simple "scripteur", dont la seule tâche serait de réécrire sans cesse ce texte unique et polymorphe. Serait-il juste de dire que, malgré leurs différences thématiques et stylistiques, tous vos romans ne sont que des "variations" d'un même roman ?
Oui, en un sens. J'ai souvent dit que je n'avais écrit que sur une seule femme dans ma vie. Du moins, c'est ce que je ressens. Je ne l'exprime pas dans mes romans, mais j'ai l'impression, en écrivant, que l'héroïne d'un roman est la même que celle d'un autre. Leurs caractéristiques extérieures peuvent être assez différentes, mais pour moi, elles forment une famille, une seule et même femme, au fond. Quant à l'origine des romans, à savoir s'ils proviennent d'un texte inconscient antérieur, je préfère ne pas me prononcer. Je n'en suis pas certain. Je pense aussi que nous abordons un sujet délicat où il est dangereux pour un romancier d'être trop malin. C'est comme cette vieille histoire de la montre qui retarde et qu'on démonte pour essayer de la remettre à l'heure - et bien sûr, on finit par ne plus avoir de montre. À force d'essayer de la réparer, on l'a perdue. Généralement, quand on me pose ce genre de question, je réponds que je préfère laisser les autres en juger, comme ils l'ont certainement fait par le passé. Je pense que c'est le rôle des critiques. Ils peuvent dire que je présente certaines caractéristiques du comportement et de la structure littéraires fictionnels, etc. Ce n'est pas à moi de découvrir que je suis un cobaye ou un lapin mal dressé. Il est plus prudent de garder cela à distance.

La plupart de vos romans semblent avoir été écrits dans le but de parodier des traditions littéraires bien établies : la "confession" et la technique épistolaire, dans L'Obsédé, par exemple ; le roman historique, dans La Maîtresse du lieutenant français ; ou encore les "interrogatoires et dépositions" des condamnés dans La Créature, qui rappellent fortement les rapports de Daniel Defoe à Newgate. De plus, tous vos romans font explicitement référence à certains auteurs du passé, comme Shakespeare, Dickens, Thomas Hardy ou T.S. Eliot, et ils contiennent même des citations littérales de leurs œuvres. Pourquoi faites-vous cela ?
La Créature se déroule en 1735. Bien que ce roman soit une fiction, l'idée m'est venue un jour : je n'ai jamais aimé les romans historiques - pourquoi j'en ai écrit deux, je ne sais pas vraiment -, mais en général, je m'intéresse bien plus à l'histoire réelle. Je préfère de loin lire les textes historiques de l'époque. L'idée m'est venue que, dans La Créature, il serait judicieux, puisque j'imite les dialogues du XVIIIe siècle, d'inclure des extraits d'un magazine renommé de l'époque, The Gentleman's Magazine, que tous les gens cultivés lisaient. C'est également utile car ce magazine fournit de nombreux faits authentiques de l'époque et montre comment ils étaient imprimés. L'imprimerie anglaise était alors différente. Et cela donne une idée de la cruauté de l'époque, car le système judiciaire anglais était alors barbare. Si vous voliez un mouchoir ou une cuillère, vous étiez probablement pendu dans le Londres du XVIIIe siècle - un système abominable. J'ai toujours apprécié aussi les anciens comptes rendus de procès, où les procès sont relatés uniquement sous forme de dialogue : purement question, réponse, question, réponse.
Ce n'est pas Defoe qui a tout déclenché, loin de là, mais j'apprécie cette technique, en tant que romancier, car elle vous confronte à un problème de taille. C'est une autre étrange contrainte que les romanciers doivent s'imposer : se mettre dans des situations complexes. Si vous utilisez cette technique du procès-verbal - question, réponse, question, réponse - vous perdez la moitié de vos ressources, la moitié de votre arsenal de romancier. Il n'y a plus de description des actions des personnages - "Elle sourit", "Elle alluma une cigarette" (impossible au XVIIIe siècle !) ; mais tout ce que vous pouvez dire dans un roman classique est proscrit par cette technique du procès-verbal. J'aime cela car cela enrichit considérablement les dialogues. Vous êtes obligé d'exprimer bien plus de choses par le dialogue que dans une conversation ordinaire. Un de mes amis en Angleterre est le dramaturge Harold Pinter, et je pense qu'il est le principal représentant de cette technique en anglais. Il s'agit de réduire à l'extrême - et c'est ce qui fait de lui un si bon scénariste de cinéma - les dialogues superflus en veillant à ce que chaque réplique soit parfaitement efficace. Chaque mot y est employé, même les silences, dans ses meilleures pièces. Je souhaitais vraiment, dans La Créature, exploiter un peu cette force difficile du dialogue pur, bien qu'il soit dramaturge et moi romancier.
Je pense que le roman n'a pas su s'adapter au monde moderne, notamment en ce qui concerne la liberté de choix du romancier. Savoir ce qu'il faut omettre, ce qu'il faut laisser de côté, est pourtant une qualité essentielle pour un romancier. Nombre d'écrivains, et je crains que les Américains ne soient un peu en cause, écrivent beaucoup trop. Ils ne laissent aucun effort au lecteur. Il faut, voyez-vous, gagner la confiance du lecteur, et le meilleur moyen d'y parvenir est de lui offrir une lecture agréable, intrigante et intéressante. Ainsi, tout ce que vous omettez, toutes les zones d'ombre dans votre texte, alimentent cette relation privilégiée que vous entretenez avec le lecteur.
Je suis moi-même coupable de ce défaut. Je relis de vieux textes que j'ai écrits et je me dis que j'aurais dû en supprimer bien des choses. On se rend compte qu'on est toujours trop riche, trop ampoulé ; on pourrait être plus concis. Je relisais un passage de Cervantès, Don Quichotte, l'autre jour. Bien sûr, c'est une œuvre historique, mais même à ce moment-là, j'étais tenté de prendre mon crayon bleu. Il y a des passages entiers où l'on se dit : "Tiens, il n'en a pas vraiment besoin." C'est un grand écrivain et, bien sûr, c'est une œuvre historique et agréable à lire, mais d'un point de vue strictement moderne - c'est la même chose pour Defoe en Angleterre -, c'est leur prolixité, leur prolixité inutile, qui me frappe personnellement à la relecture.

Un autre thème récurrent dans vos romans est l'existence de deux mondes complémentaires et opposés. L'un semble décrit de manière réaliste, tandis que l'autre est symbolique et mythique. Invariablement, le royaume mythique est un jardin sauvage, une vallée ou un vallon. Cette dichotomie entre la ville et le monde vert est classique en littérature, mais dans votre charmante petite autobiographie, L'Arbre, vous décrivez le monde vert comme quelque chose de réel et d'accessible, vous utilisez même des noms propres, tels que Ware Common ou le Bois de Wistman. Devrions-nous en conclure qu'il n'y a pas de frontière entre le réel et l'irréel ?
Eh bien, le réel, au sens large, le réel pour moi ne se trouve pas là où nous sommes actuellement, c'est-à-dire dans les villes. Il se trouve avant tout dans la campagne et la nature sauvage. On parlait, dans l'art médiéval, de l'"hortus conclusus", c'est-à-dire le jardin entouré d'un mur. Très souvent, la Vierge Marie et la Licorne étaient représentées à l'intérieur de ce mur et, comme on le voit dans la peinture médiévale, tout ce qui se trouve en dehors de ce joli petit jardin clos n'est que chaos. Je ne dois pas m'étendre sur les questions d'écologie et de conservation. Nous avons considérablement dégradé la nature en Europe et, bien sûr, nous sommes en train de la détruire en Amérique du Sud et ailleurs. L'homme déteste tout ce qui se trouve en dehors de l'"hortus conclusus", de ce jardin clos. Nous n'aimons pas la nature sauvage, le chaos.

SLes femmes semblent également avoir une double nature dans vos romans : le caractère paradoxal d'Alison, par exemple, exprimé par sa division en jumelles dans Le Mage ; la double nature déroutante de Sarah, tour à tour innocente et corrompue, comme Rebecca Hocknell dans La Créature, etc. Les femmes sont-elles aussi complexes et polymorphes que la réalité, ou que la littérature ?
J'ai toujours trouvé les femmes exceptionnellement difficiles à… enfin, "gérer" est un mot assez ambigu en anglais. Disons plutôt : avoir des relations avec elles. Je ne suis pas féministe au sens politique militant qu'on lui attribue généralement en Angleterre et en Amérique aujourd'hui, mais j'ai de la sympathie pour l'"anima" en général, l'esprit féminin, l'intelligence féminine, et je pense que tous les jugements masculins sur la façon dont les femmes mènent leur vie sont tellement biaisés qu'ils sont pratiquement sans valeur. L'homme se montre en réalité très partial envers lui-même et, bien sûr, lorsqu'il juge les femmes. Il est désormais considéré de très mauvais goût en Angleterre de parler favorablement de l'intuition féminine. Les vraies féministes anglaises n'apprécient pas ce discours sentimental sur l'intuition féminine. J'avoue avoir encore un peu d'espoir en cela. Les femmes ne peuvent pas toujours penser aussi logiquement ou rationnellement que les hommes, je crois, mais penser logiquement ou rationnellement conduit souvent à l'erreur. Il n'est absolument pas certain que le résultat soit pire chez une femme qui, si l'on peut dire, prend une décision en tâtonnant ou en se laissant guider par ses émotions, que chez un homme très rationnel. J'ai l'impression qu'en Espagne, le féminisme n'a pas encore atteint le même niveau de développement qu'aux États-Unis. Peut-être que cela viendra.

À la fin de Mantissa, les murs mentaux de la chambre d'hôpital de Martin Green se solidifient à nouveau, emprisonnant l'infirmière en chef à l'intérieur. En supposant qu'elle représente la critique littéraire par excellence, avons-nous des raisons d'espérer qu'il existe, après tout, un petit espace qui lui est réservé au sein de l'esprit créatif, qu'elle soit créative d'une certaine manière ?
JEh bien, tout le roman Mantissa se déroule dans une cellule, mais bien sûr, cette cellule représente le cerveau humain. Tout se passe dans le cerveau. Il s'agit d'un asile d'aliénés, et c'est là que le héros, ou plutôt l'anti-héros, du livre est incarcéré. Si je peux me permettre une remarque, il y a un Irlandais - nous avons beaucoup parlé de Joyce et Beckett hier, mais il y a un troisième romancier irlandais que je placerais presque à leur niveau - je ne sais pas s'il est connu ici, il s'appelle Flann O'Brien. C'était un journaliste, un journaliste très drôle et plein d'humour. Il utilisait plusieurs pseudonymes. Flann O'Brien, je crois, était un génie de l'humour absurde, et c'est ce qui a inspiré Mantissa. Si je devais dédier des livres à d'autres écrivains, je l'aurais fait à Flann O'Brien. Je soupçonne que son humour est particulièrement difficile à saisir pour ceux qui ne sont pas Irlandais. Même les Anglais ont parfois du mal à le comprendre. Les Irlandais forment un peuple littéraire exceptionnel. Tous ceux qui ne sont pas Irlandais murmurent en secret : "Si seulement j'étais Irlandais !" Ils ont vraiment de formidables écrivains. Nous leur devons beaucoup en Angleterre, au Pays de Galles et en Écosse. Excusez-moi, j'ai oublié la question.

Non, c'était une réponse très diplomatique. Je demandais si le critique littéraire a le droit d'avoir un espace réservé au processus créatif.
Oui, oui, je le crois. N'oubliez pas que la muse elle-même est en partie une critique. Ce qui vous inspire vous permet aussi de porter un regard critique constructif sur ce que vous êtes.

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